Teatru, de Andreea Nanu, volum în curs de apariţie la editura EIKON

Scriitoarea Andreea Nanu anunţă apariţia unui nou volum, Teatru, aflat în pregătire la editura Eikon. Prozatoare, critic de teatru și film, autoarea rubricii de teatru „Cum vă place” difuzată la Radio Trinitas, Andreea Nanu a debutat cu tetralogia AnoTimpurilor, în 2014. Romanele Ziua cea mai albă (Iarna), Numele ei era Uitare (Primăvara), Insula Melc (Vara) și Timpul splendorii (Toamna), urmate de Cartea cuvintelor chivot (2015), Scrisoare pentru Ida (2017), Noapte americană (2018) şi Custodele (2019) sunt, împreună, etape ale unei călătorii caleidoscopice în poetica anotimpurilor, ghidată de jocul memoriei și noblețea poveștii. Trecând de la proză la teatru, volumele Cum vă place şi Eternitatea. Şi încă o zi (2021) cuprind cronica de teatru, operă și film, publicată în perioada 2017-2020 în Revista 22 şi Metropolis, fiind o invitație deschisă la redescoperirea Spectacolului ca „artă a bunei întâmpinări”.

Volumul de faţă întregeşte trilogia dedicată dialogului dintre „teatrul viu” şi „teatrul restaurat”, de această dată, din perspectiva dramaturgului. Teatrul, ne spune Andreea Nanu, într-o imagine vie inspirată de poetul persan Aṭṭār din Nişapur, este graiul păsărilor... Chiar dacă nu vorbim aceeaşi limbă şi nu provenim din aceeaşi cultură, Teatrul, creator privilegiat de comuniune, ne aduce împreună dacă, aşa cum spune Poetul, „părăsim aparenţele, adâncindu-ne în mister.” Este călătoria pe care ne-o propune Andreea Nanu prin cele cinci piese, cinci păsări tainice, născute din vis, locuind poetic coroana arborelui imaginaţiei: Naufragiul, Insula, Safir, Oscar şi Ida, Repetiţie generală.  

Un teatru inspirat, despre care  CONSTANTIN CHIRIAC, Președintele Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, a scris:

CONSTANTIN CHIRIAC, Diretor general, Teatrul Național Radu Stanca Sibiu, Președintele Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu

 „Scriu câteva rânduri pentru Andreea Nanu, care m-a surprins plăcut și m-a emoținat atunci când am intrat în contact cu cele două cărți ale sale: Eternitatea. Și încă o zi și Cum vă place.  Astăzi, vine în fața iubitorilor de lectură, de teatru și mai ales în fața celor care mai au puterea de a visa fără a-și face din vis stăpân, cu un volum de teatru. O mare poetă spunea așa:

 

Aș vrea să fiu copac

Și-aș vrea să cresc lângă fereastra ta.

Te-aș auzi,

Și-n voie te-aș privi întreaga zi.

     [...]

Păsarile cele mai mândre-ar face cuib pe creanga mea. [...]

                                                        (Magda Isanos, Vis vegetal)

M-a inspirat copacul cu păsări de pe coperta acestei cărți de teatru, în care autoarea are curajul să reinterpreteze și să găsească puterea de a construi emoție și zonă dramatică, pornind de la marile mituri. Pentru că nimic nu se poate naște din nimic. Insula este o continuare a ceea ce a făcut Mihail Sebastian. Naufragiul este una dintre cele mai frumoase reinterpretări ale mitului lui Iona. Safir vine cu o ofertă de neprețuit, pe care o voi face cadou actorilor mei, fiind un text pentru one man show. Ce lucru minunat! Oscar și Ida este o dramatizare a propriului roman, iar Repetiția generală este viața însăși. O repetiție generală pe care o înțelegem mult mai târziu și abia când ne apropiem de finalul ei înțelegem cât de importantă e și cât de multă atenție trebuie să îi acordăm. 

Mă bucur că pot spune câteva cuvinte pentru ceea ce Andreea Nanu adună în acest copac cu păsări. Îi doresc din toată inima mult succes și, dincolo de toate, să aibă bucuria să vadă aceste texte viu, pe scenă, în fața tuturor celor care iubiți emoția trecătoare a aplauzelor!”

Cinci piese, cinci păsări misterioase...  

Adesea apare întrebarea „ce este teatrul”, urmată îndeaproape de o suită complementară de interogaţii „pentru ce mergem la teatru”, „ce anume iubim din teatru” şi „ce aşteptăm de la lumea scenei”? Mi-am pus aceste întrebări şi am încercat să dau un răspuns în primele două volume ale trilogiei mele teatrale, Cum vă place şi Eternitatea. Şi încă o zi, ambele încercări de-a pune în dialog, prin cronici la spectacolele pe care le-am descoperit pe scenă, sau retrospectiv, în înregistrări de arhivă, teatrul viu şi teatrul restaurat, jocul şi memoria sa culturală. 

...Cinci piese, cinci păsări tainice născute din vis, lăstărind din privirea mea deschisă lăuntric; piese-păsări contemplative, locuind poetic coroana arborelui imaginaţiei: Naufragiul, Insula, Safir, Oscar şi Ida, Repetiţie generală. Cu această imagine în minte, inspirată de pictura flamandă, am încercat să răspund la întrebarea volumului de faţă care cuprinde, alături de cronici, cinci piese inedite: de ce scriu teatru? Răspunsul meu, ca prozatoare, s-ar putea încadra în sfera mai largă a lui de ce scriu, pur şi simplu. Însă, spre deosebire de ficţiune care creează lumi şi personaje doar din plăcerea saltului în imaginaţie, sau de cronica de spectacol care descoperă, dincolo de ceea ce oferă o anumită montare, şi ceea ce spectacolul poate deveni, calea dramaturgului pare să fie una intermediară, a valenţelor. Teatrul înseamnă act (to act!), indică acţiune, gest şi cuvânt articulate în prezentul pe care, ca dramaturg, îl iau în stăpânire, transfigurându-l. Îndeobşte, o piesă e scrisă pentru a fi jucată.

Dramaturgul nutreşte cel puţin speranţa secretă ca textul imaginat să capete realitate, cândva, pe o scenă. Eu însămi am început să scriu teatru având în minte o scenă anume şi o echipă de actori care mi-au devenit prieteni, la Unteatru. Nu concepeam teatrul ca exerciţiu abstract, deşi în adolescenţă m-a cucerit teatrul de idei al lui Octavian Paler, cu infinite valenţe culturale, cu larga lui respiraţie umanistă coborând până-n adâncul miturilor şi reflectând saturnian neliniştile omului contemporan. Recent, câştigă teren teatrul politic, implicat social, cu miză (corect!) politică, anexat cauzelor şi ideologiilor mai degrabă decât ideilor şi esteticului. La vechii greci, teatrul era despre catharsis, efectul purificator pe care cuvântul şi actul interpretării dramatice îl pot avea asupra celui care priveşte, participând. Acum teatrul devine tot mai mult despre putere; jocul dramatic are ca subiect predilect puterea multiformă, logica, jocurile sau crizele acesteia. Dramaturgia angajată se răfuieşte permanent cu realitatea scoasă din ţâţâni pe care se chinuie, asemeni lui Hamlet, s-o restaureze. Însă, această restaurare reuşeşte parţial sau deloc, în momentul în care ea nu se mai realizează cu mijloacele consacrate: frumuseţea, eleganţa formei, arta limbajului, echilibrul construcţiei, calitatea dialogului. Teatrul coboară în melancolii crepusculare, se abandonează crizelor de tot felul, devenind oglinda obedientă a depresiilor şi frustrărilor care ne marchează, coborându-ne la un numitor comun, poate popular, dar incapabil să ne ofere perspectiva - prospettiva, cum ar spune Piero dela Francesca.

O altă obsesie contemporană, căreia teatrul îi cade adeseori victimă, e aceea de-a acţiona pe scenă întocmai şi ca surogat al realei acţiuni menită să schimbe societăţi, mentalităţi, destine. Ori, spectacolul şi realitatea trebuie să fie capabile să se reflecte fără să se confunde. La fel cum dramaturgia nu poate adopta limbajul străzii, ideologia politică ori cauzele militante fără a degenera, realitatea nu poate fi luată în posesie cu propriile-i arme de către o artă care doreşte să rămână, în continuare, ceea ce trebuie să fie, ceea ce fusese încă din timpul lui Asclepios: o taină a vindecării umane. Nu întâmplător, amfiteatrul faimos de la Epidavros este parte a ansamblului dedicat zeului taumaturg. Aşadar, dacă teatrul contemporan vrea să ne vindece de răul de-a fi, nu o poate face cu aceleaşi instrumente prin care răul ne dizolvă şi ne alienează, îndepărtându-ne de esenţă - de esenţa vieţii şi a artei.

Am adunat în acest volum cinci piese, pe care le-am prezentat de-a lungul timpului la concursuri de dramaturgie ori în cercul restrâns al unor actori. Deşi unele au fost premiate şi primite cu entuziasm, aceste piese nu şi-au găsit deocamdată calea spre scenă... Mi-am dat seama că destinul unei piese, scrisă pentru a fi jucată, este mai fragil decât al unei cărţi care, odată ajunsă în librării, îşi croieşte propriul drum spre publicul cititor. Reflectând retrospectiv la teatrul poetic, la teatrul de idei al unor autori ca Paler, sau mai recent Pessoa, mi-am dat seama că există şi un teatru gratuit, un teatru al cărui destin este acela de-a nu fi jucat; există piese al căror făgaş începe şi se poate rezuma la simpla plăcere a jocului cu ideile şi emoţia transfigurată estetic, cu riscul asumat ca ele să nu conducă altundeva decât spre scena lăuntrică, a propriei noastre imaginaţii.

Adunându-mi piesele în acest volum, mi-am amintit replica lui Hesse din Lupul de stepă: „un teatru magic, care nu e accesibil oricui”. În cele din urmă magia dialogului, a jocului de cuvinte asemeni celui cu „mărgele de sticlă” îşi este autosuficient, în sensul că-şi conţine o filosofie autotjustificatoare, o raison d'être intrinsecă, independent dacă se materializează în interpretare sau nu. Am renunţat pe parcurs la indicaţiile regizorale, care urmăreau tocmai scopul montării piesei. Apoi, eliberată de finalitatea practică, le-am rescris în maniera unui dialog personal cu propriul text, notând impresii de moment care uneori îmi susţin, alteori îmi deconstruiesc personajele şi situaţiile. Nimic nu e ce pare a fi. Teatrul te eliberează de povara propriilor certitudini.

Cinci piese, cinci păsări misterioase, zburând afară din vis... Fiindcă teatrul meu este în primul rând unul visat, însă rodul unui vis lucid, în care închiderea pleoapelor este doar mimată, dând posibilitatea scenei şi personajelor lăuntrice să-şi scrie propria piesă, să-şi joace funambulesc propriul spectacol pe scândurile imaginaţiei. În romanele mele predomină atmosfera, starea de spirit, retragerea meditativă care învăluie adeseori ideea într-o digresiune ce rămâne apanajul comtemplativului, al celui ce se complace în pretexte narative pentru largi ocoluri estetice. Scriind teatru, am învăţat să renunţ la multe din trucurile scriitorului de ficţiune. Aici, pe scena minţii, dialogul îşi intră în drepturi depline, conduce, structurează. Libertatea ideii e pusă la încercare de forma disciplinată a schimbului de replici; ritmul largo, simfonic al firelor narative este înlocuit cu schimbul alert al replicilor în tensiune, fără să atingă pământul.

Teatrul produce un alt fel de elevaţie. Dramaturgia te obligă la dubla condiţie pe care şi personajul complicat al lui Herman Hesse trebuie, în cele din urmă, să şi-o accepte: dramaturgul e om şi lup, există în comunitate dar şi singuratic, dialogând cu semenii dar şi cu demonii lăuntrici, pendulând între concret şi ideal, între vizibil şi invizibil, culminând cu saltul în gol: acela de-a avea curajul să scrie un teatru care poate nu va fi niciodată jucat. „Care era oare replica aceea de neuitat”, întreba cu fină ironie Samuel Beckett, fiindcă într-adevăr, deşi teatrul se manifestă în acum, el este despre memorie. Teatrul, poate mai mult decât oricare altă artă, supravieţuieşte prin aducerea-aminte; el ne ajunge din urmă, odată spectacolul încheiat, călărind valurile de maree ale memoriei afective. Şi astfel descoperim uimiţi că asistăm, întocmai ca „Femeia fără nume” din Naufragiul, la „un spectacol, într-un spectacol, într-un spectacol...” Spectacolul există aici şi acum. Mnemosyne însă face ca teatrul să se extindă în trecut, prin receptarea afectivă, şi spre viitor, prin ramificaţia culturală ale cărei valenţe îi repun sensurile în actualitate. 

Naufragiul

Căderea lui Icar, Pieter Bruegel

Naufragiul rescrie în cheie modernă parabola biblică a profetului Iona; o poveste despre regresie, despre posibilitatea întoarcerii. Acţiunea există ca simplu pretext pentru dialogul ideilor. Scenografia e minimă, indicaţiile regizorale laconice, fiindcă naufragiul răspunde nevoii de transparenţă. E un exerciţiu de progresie către forma limpede, un efort de decantare lăuntrică. Poate şi de aceea, am ales un personaj cu un destin atemporal - cine nu-i ştie povestea?

Iona e profet, iar soarta acestora ne e cunoscută: nici un profet nu e bine primit în ţara lui, iar toţi profeţii sfârşesc prin a fi ucişi sau exilaţi; rămân în istorie ca cei mai nefericiţi mesageri. Unul dintre aceştia este şi Iona, ales de Dumnezeu să ducă un mesaj celor din cetatea Ninive: renunţaţi la păcate, la existenţa plină de nedreptate; altfel, în 40 de zile întreaga cetate va fi nimicită. Iona devine prizonierul unui paradox din care nu ştie cum să scape: dacă nu-şi împlineşte misiunea, va fi ucis de Dumnezeu; dacă o împlineşte şi transmite mesajul nefast, va fi ucis de oameni. La dilema practică se adaugă una a conştiinţei : să plângă de mila semenilor, dacă Dumnezeu va împlini profeţia distrugătoare; sau să-şi plângă şieşi de milă, dacă Dumnezeu îi va ierta şi va salva cetatea. Ce este mai greu de depăşit: frica de moarte sau umilinţa de-a nu avea dreptate? Iona ne apare astfel ca un ins fricos şi trufaş. Cu toate acestea, Dumnezeu găseşte o cale de-a lucra prin el, împlinind prin acest personaj, care nu e deloc un caracter ales, convertirea şi salvarea a mii de oameni. Taina aceasta, tocmai fiindcă rămâne una teologică, trebuia să-şi găsească forma adecvată pe scenă - fie ea reală sau doar imaginară. Iona s-a bucurat de numeroase montări, unele strălucite, în teatrul românesc. E posibil ca acest Iona să rămână doar un joc cu mărgele de sticlă. 

Poate la fel de mult ca destinul lui Iona, m-a impresionat metafora chitului. Peştele imens, balena lui Ahab, devine simbolul a ceea ce rămâne mai mare decât noi, ne depăşeşte, ne înghite, ne dizolvă sau ne protejează, ne poartă spre ţărmuri necunoscute sau, paradoxal, ne aduce acasă. „Chitul lui Iona” mă trimite cu gândul la „livada lui Cehov” şi dilema pe care-o ridică în teatru: să o reprezinţi sau nu, iar dacă da, în ce fel? Chitul şi livada sunt corespondentul transcendentului, divinităţii, destinului. Chitul meu e invizibil, sau cel mult vălul pe care Eugenio Barba îl aruncă poetic deasupra scenei, schiţând fugar o livadă care, altfel, ne-ar strivi, ne-ar sufoca, ne-ar ucide topindu-ne în propria-i moarte - ceea ce se şi întâmplă dealtfel cu personajele lui Cehov! Chitul meu e redus la transparenţa unui cuvânt, a numelui. Numele e cel care dă realitate. Există însă şi personaje fără nume, care ajung astfel să-şi pună problema propriei realităţi fiinţiale. Îşi cer numele ca să capete un suflet! Prima misiune a lui Adam în paradis este aceea de-a da nume celor create. Numele rămâne un act de creaţie, una secundă, prin care omul participă la actul iniţial de creaţie divină. Se împlinesc două lucruri: omul face un pas în calea devenirii după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu; făpturile create păşesc din orizontul generic al fiinţării în acela al vieţii concrete, personale, pentru care fuseseră plăsmuite - să-i slujească împreună lui Adam. Aşadar, numele va fi întotdeauna semnul întoarcerii la origini - la originea creatoare. Iona e un alt Adam; un Adam contemporan ce descoperă că a da un nume e un legământ care atrage după sine o imensă responsabilitate: nu putem numi decât ceea ce iubim. Femeia lui e o Evă fără nume. Născută nu din coasta, ci din visul lui de dragoste,

Femeia lui Iona rămâne fără nume fiindcă el nu poate iubi; de aceea nu-l poate ierta nici pe Dumnezeu, care-şi absolvă făpturile păcătoase, din Iubire. Într-un gest de resemnare şi lehamite, Iona se aruncă peste bord - laşitatea îl face să spună celorlalţi: aruncaţi-mă, împlicându-i pe cei care nu vor să ucidă în propria moarte. Rămâne, şi acesta, un mod straniu de-a te lega de semeni! Însă destinaţia nu poate fi ocolită: Iona ajunge în burta chitului. Cu femeia nenumită şi neiubită după el. Rămâne până la final incert dacă ea există cu adevărat sau e doar ecoul propriei singurătăţii care-l învăluie, dizolvantă, ca-ntr-un cocon al morţii, amplificat de pereţii chitului. Chitul care-l înghite nu e atât semnul destinului implacabil, al unei forţe distrugătoare, ci expresia închiderii în sine a lui Iona. Iona e contemporanul izolat şi însingurat, omul fără însuşiri, fără idealuri, fără Dumnezeu, insul insular care naufragiază la ţărmul propriei singurătăţi. Chitul e Singurătatea. În măruntaiele lui, populate de fluxul şi refluxul ionescian al materiei redus la sugestiva expresie „mestecă, înghite (mastiquez, avalez)” totul topeşte, consumă, transformă în cenuşă, reduce la uitare. În burta chitului, timpul îşi pierde consistenţa; la fel ca-n paradis, nu mai există cronologie, doar că această atemporalitate nu conduce către salvare, ci către moarte. Femeia e cea care, prin limbajul folosit, are intuiţia întoarcerii la ceva mai profund şi mai puternic decât încercarea în care i-a adus viaţa, decât cotidianul dizolvant. Sucurile dizolvante sunt repetitivitatea într-un orizont lipsit de sens şi ideal. Ea are, mai mult decât Iona, temeritatea sacrificiului. Ştie că trebuie să transmită mesajul salvator, cu preţul vieţii; pentru că ea însăşi e viaţa care dă viaţă. După ce dispare, Iona se trezeşte vorbindu-i vorbele. Femeia fără nume a lăsat în urmă matricea unui limbaj care-l poate conduce pe Iona, asemeni fărâmelor din Hansel şi Gretel, către casă, la început, la Dumnezeu - când Cuvântul era Dumnezeu.

Nimeni nu ştie cât timp a petrecut Iona în burta peştelui. Biblia nu ne spune. O zi la Dumnezeu înseamnă secole... iar pe Iona, Creatorul nu-l scapă niciodată din ochi. Rămânem prin excelenţă într-o parabolă ca o ţesătură fină şi densă a jocului de priviri între om şi Dumnezeu. Ştim însă că o călătorie pe mare la Ninive în acele vremuri i-ar fi luat profetului trei ani. Însă purtat în burta chitului, Iona străbate imensa distanţă în trei zile. Paradoxal pentru socotelile omeneşti, ajunge la timp şi este ocrotit. Ceea ce am numit Naufragiu este, în iconomia divină, o călătorie reuşită, o destinaţie atinsă cu bine. Naufragiu, eşec, reprezintă felul în care Iona îşi percepe călătoria şi misiunea. Aceste două cuvinte care ne definesc adeseori, sunt limitele imaginaţiei lui Iona - şi ale noastre. Nu contează dacă noi ne atingem ţinta propusă, important e ca prin noi Dumnezeu să-şi atingă propria ţintă. În istorioara biblică, la fel ca-n piesă, ninivitenii se convertesc şi se salvează. Definitiv? Nu ştim. Interesantă mi se pare starea lăuntrică plină de angoasă a lui Iona care aşteaptă, în spatele unei invizibile cortine, verdictul divin. Oricare ar fi acesta, ştie că pentru el se va sfârşi rău. Dacă cetatea piere, şi el va pieri odată cu ea.

Dacă cetatea va fi salvată, el va muri de ruşine. Ce-i mai rău, decât pendularea între aceste două ieşiri inacceptabile pentru insul egoist şi duplicitar care este Iona şi care rămâne, totuşi, profet al lui Dumnezeu. Semn că cea mai grea cruce ne este propriul caracter iar caracterul, spunea Heraclit, ne este destin. Aşadar, Iona aşteaptă să vadă ce se întâmplă. Cu capul în soare, lovit de arşiţă, delirând. Ca să-i aline suferinţa dar şi ca să-i administreze o salvatoare pedagogie, Dumnezeu face să răsară un vrej pentru a-l umbri. Ninivitenii sunt salvaţi, dar vrejul piere şi se usucă, ros de un vierme conştiincios. Iona, fidel propriului temperament, trece repede peste episodul salvării cetăţii şi-a miilor ei de locuitori, mâniindu-se teribil pentru pierderea vrejului. Ţine mai mult la umbră decât la adevăr, ca sclavii din peştera lui Platon. În piesă, i-am dat vrejului identitatea Femeii fără nume; în taină, din iubire pentru Iona, ea îi cere lui Dumnezeu să-i împrumute o existenţă vegetală care, deşi mai puţin demnă decât aceea de om, îl poate consola pe omul iubit. Adeseori, iubirea rămâne un act discret, necunoscut. Viermele e propria noastră nerecunoştinţă, expresia fricii devoratoare şi alienante. Naufragiul rescrie parabola întoarcerii, fie şi numai prin cuvinte, a omului la Dumnezeu. 

Oscar şi Ida

Ida citind o scrisoare, Vilhelm Hammershøi

Oscar şi Ida este dramatizarea romanului pe care l-am publicat acum câţiva ani, dar pe care-l simt cel mai aproape, temporal şi afectiv. Un pictor mi-a spus că este, poate, cartea cea mai puternică pe care-am scris-o până acum. Şi e firesc ca Oscar şi Ida să impresioneze un pictor, fiindcă geneza romanului şi a piesei constă într-un tabloul al lui Vilhelm Hammershøi. Danez, purtând cu sine ceţurile transparente ale peisajelor sobre şi taciturne, o anumită răceală atenuată poate doar de melancolia introspectivă, de tandreţea contemplării femeii iubite, Hammershøi o pictează la nesfârşit pe soţia sa Ida, în diferite ipostaze casnice, înscriindu-i prezenţa în universul familiar al locuinţei patriarhale. Aparent ştearsă, fără personalitate, uneori chiar fără chip, surprinsă mai mult din spate, sau abia schiţându-i un profil incert, Ida se multiplică la nesfârşit în imaginaţia artistului, iar persistenţa revenirii Idei, în fiecare pânză, în fiecare ipostază, se transformă pe nesimţie într-o intensă pasiune. Ida e un personaj puternic prin acumulare, adunând în ea, precum chitul lui Iona, toate Idele din toate ceasurile în care privirea şi penelul lui Hammershøi au urmărit-o. De aceea, Ida e un personaj plus grand que nature. Un posibil corespondent al chitului. E omniprezenţa care-l înghite pe Hammershøi, făcându-l captiv, împreună cu ea, în micile, sobrele interioare daneze. La fel ca-n limbajul Femeii fără nume din Naufragiul, Ida ne apare într-un tablou la intersecţia mai multor încăperi, putând fi descrisă ca o femeie într-o cameră, în altă cameră, dintr-altă cameră...

De fapt, pluralitatea spaţiului nu porneşte de la arhitectură, ci de la prezenţa ei. Din această Ida discretă, care pare mereu să se sustragă privirilor noastre, se desface povestea, în tabloul lui Hammershøi dar şi în piesa mea, care porneşte de la lucrarea „Ida citind o scrisoare”. În tablou şi în piesă, Ida citeşte o scrisoare pe care nu scrie nimic. Femeia îşi îndreaptă atenţia asupra paginii imaculate, cu o forţă a sugestiei care ne încredinţează că, într-adevăr, acolo începe povestea ei. Dar ce fel de poveste poate fi una nescrisă, decât una a imaginaţiei? Acum îmi dau seama că pagina albă poate servi şi drept oglindă a Idei, a ceea ce alegem să citim prin ea. Întâlnirea celuilalt se face printr-un act de lectură; îl privim, citindu-l din cap până-n picioare, uneori în lumina adevărului, alteori a unei falsităţi dizolvante. 

Deşi nimic nu e întâmplător, întâmplarea a făcut ca să descopăr, în acelaşi timp, o altă scrisoare pe care, în roman, am situat-o în dialog cu scrisoarea Idei: aceea pe care Oscar Wilde o adresează Lordului Alfred Douglas, într-una din cele mai sfâşietoare, tragice confesiuni din literatura universală - nu e de mirare că titlul îi exprimă esenţa: De Profundis. Lumina, albul strălucitor din scrisoarea Idei contrastează puternic cu întunericul din scrisoarea lui Wilde, în care-şi trăieşte retrospectiv mistuitoarea, distructiva pasiune pentru Douglas, un spirit narcisist, decadent, lipsit de caracter, pentru care iubirea, fidelitatea şi recunoştinţa nu există. Wilde strigă din adâncuri, precum Iona, către prietenul pe care-l idealizează ridicându-l pe piedestal ca pe-o zeitate; una falsă, care nu-l aude şi nu-i poate răspunde.

Întotdeauna, când dragostea se malignizează într-o falsă divinizare, cel iubit devine un zeu cu picioare de lut, care se prăbuşeşte distrugând tot ce atinge. În roman, Ida şi Oscar Wilde îşi corespund, fiind suflete afine, îngemănate în coconul aceleiaşi sensibilităţi rănite - de viaţă, de celălalt, de aşteptări neîmplinite şi, poate, de un soi de renunţare caracteristică insului contemporan, singur şi însingurat. Nici Iona n-ar fi prea departe de constelaţia lor, a solitarilor plutind ca monade prin univers, căutându-şi calea. Toţi trei încearcă mai întâi să fugă, să se refugieze departe de realitate şi răspundere: Iona în burta chitului, Ida în grădina ei splendidă, iar Oscar Wilde în scris. Mai există în roman un personaj, soţul Idei, un fotograf căruia i-am dat acelaşi nume, Oscar, fiindcă el îi va servi drept oglindă scriitorului, doar că dintr-o perspectivă răsturnată. Dacă prin scris, adevăratul Oscar Wilde vrea să-şi facă dreptate, prin scrisoarea către Ida, fotograful Oscar încearcă să-şi ceară iertare. Scrisoarea lui Oscar către Ida e, poate, cea pe care adevăratul Oscar Wilde ar fi aşteptat-o de la Lordul Douglas, fără însă să o primească vreodată. Pe toate le leagă aşadar imaginea scrisorii, firul conştiinţei care monologhează, fiindcă e prea târziu să dialogheze. Celălalt e fie pierdut, fie imposibil de atins, captiv în propriul trup-închisoare, ca Oscar. 

Scrisoare pentru Ida este, cum ar spune Simone de Beauvoir, un roman al „frumoaselor imagini”, dar care ascunt lucruri teribile. Dramatizarea rupe fluxul oniric al fotografiilor lui Oscar şi al peisajelor Idei, pentru a face loc replicilor alerte, în care conştiinţele vinovate îşi arată colţii. Colţi de lapte ca ghimpii trandafirilor tineri, spune undeva Ida în roman. Scenografia devine un personaj important, ce susţine jocul secund, disimulat în dialogul vătuit, blurat de perspectiva morţii fotografului. Oscar a suferit un cumplit accident de maşină în urma căruia a rămas prizonier în propriul corp - sindromul locked-in. Poate comunica doar cu o pleoapă, semnalizându-şi viaţa între un da - o bătaie şi un nu - două bătăi. Poate că există aici mai multă comunicare decât liniştea asurzitoare, acumulată în anii de tăcere dintre soţi, în care el i-a vorbit mai degrabă prin arta lui, prin fotografii, sacrificând-o pentru a se autoafirma. Femeia există în carne şi oase, nu doar ca simplă muză ori obiect de artă. Captiv în sine, la propriu şi la figurat, fotograful i se adresează pentru prima oară Idei, pe care tragedia lui îl face s-o vadă aşa cum este, fără mijlocirea filtrelor de lumini şi a orelor de developare din camera obscură. Imobilizat, nu poate decât să-i scrie o ultimă scrisoare în minte, una albă şi fără cuvinte, imprimată de paginile de carne ale inimii. Abia acum, prin această ultimă scrisoare-confesiune, Oscar coboară în profunzime, atinge adâncul insondabil al iubirii-ancoră, graţie căreia reuşeşte să supravieţuiască, fie şi numai cât să-i poată spune Idei adevărul. Nu, nu a înşelat-o nici cu arta lui, nici cu „femeia de la Paris”, ci mai degrabă cu iluzia că i-ar putea oferi iubitei ceea ce ea nici măcar nu-şi dorea: momentul de glorie; fotografia demnă de Pulitzer e adeseori plătită cu preţul „copilului devorat de vultur”. 

Dacă în roman predomină melancolia, în piesă dialogul ritmat face loc unei ironii spumoase pe care personajele o au din belşug, savurând-o consolator. Conversaţiile păstrează delicateţea stampelor japoneze, dar extrag parfumul tare al cuvintelor pe care discursul narativ îl topeşte, uneori, în digresiuni. Interesant este că în tranziţia de la roman la piesă, dramatizarea păstrează intactă identitatea personajelor, făcând mai vizibile conflictele dintre ele, relaţiile, stările. Fotograful Oscar e obligat să recunoască faţă de sine că e prizonier. Soarta a vrut ca el să ajungă în situaţia tragică a personajului căruia i-a furat un portret agonizant pe patul de moarte al unui spital parizian, sub privirile îngrozite ale soţiei. Doamna de la Paris e o altă Femeie fără nume care, la fel ca însoţitoarea lui Iona, se aruncă în marea suferinţei împreună cu soţul ei. Călăul îi va fi însă şi neaşteptat salvator: femeia se vede prin ochii lui Oscar, în portretul „furat”, şi astfel se redescoperă; un şoc invizibil o desprinde de cel mort şi o readuce la viaţă, neaşteptat, salutar. Piesa devine un silogism aproape matematic al coincidenţelor şi micilor accidente ce refac, în alb-negru, o interesantă radiografie a vieţii. Viaţa redată în esenţă, prin detaliu. 

Un alt personaj interesant, alb ca hârtia scrisorii, care pare, la fel, să nu spună mare lucru, este doctorul. Numele rămân generice fiindcă schiţează caractere al căror joc rămâne unul secund în iconomia piesei, ce urmăreşte efectul de ansamblu, căutând să culmineze în parabolă. Doctorul e cel care poartă de grijă, prietenul fidel, dar şi adversarul din tinereţe al fotografului, îndrăgostit de misterioasa Ida. Accidentul îi dă şansa să se răzbune pe cel care i-a luat iubita, dar el va folosi acest intermezzo pentru a redescoperi şi duce mai departe viaţa, speranţa şi ultimul cuvânt pe care prietenul imobilizat, mut, nu-l mai poate rosti: Iubirea.

Insula

Nautilus, Jan Davidsz de Heem

Insula este continuarea piesei lui Mihail Sebastian, rămasă neterminată... E o provocare să duci mai departe o piesă începută de altcineva, încercând să-i dai o continuare care să nu devieze, prin ton, limbaj şi conţinut ideatic, de la ţinta imaginată de primul autor, dăruindu-i în acelaşi timp şi o deschidere originală. Am fost surprinsă când piesa a fost aleasă printre finalistele concursului de dramaturgie organizat de Centrul de cercetare și creație teatrală „Ion Sava”, din cadrul Teatrului Național „I.L. Caragiale”. Am rămas, din adolescenţă, o cititoare pasionată a lui Mihail Sebastian. Dacă m-au cucerit romane ca Accidentul, Oraşul cu salcâmi şi personajele romantice din Steaua fără nume, după lectura Jurnalului, Mihail Sebastian mi s-a descoperit într-o lumină crudă, dublând ampla respiraţie poetică a prozei şi teatrului său cu intensitatea destinului tragic. Citind Jurnalul l-am descoperit la lucru pe dramaturgul care scrie greu, care-şi permite cu parcimonie ceasurile de răgaz. Însă în ciuda caracterului gracil pe care-l împrumută fiecăruia dintre personajele sale, alter-egouri ale celui care se simte marginalizat, nedreptăţit de destin şi nerecunoscut de breaslă, am descoperit în Mihail Sebastian o imensă sete de viaţă dublată de o forţă creatoare prin care reuşeşte să-şi învingă teama de moarte, de exil, de ratare. Trăind cu conştiinţa celui care se ştie pus la zid de istorie şi de semeni, numele lui Sebastian se identifică cu singurătatea, cu experienţa intensă a alienării. Într-o familie a elitelor interbelice, în zorii instalării dictaturii totalitare, Sebastian asistă îngrozit la ascensiunea antisemitismului şi ne face martori la felul în care el însuşi descoperă, printre prietenii de fiecare zi, adversari fără caracter, lipsiţi de loialitate. Sub presiunea ideologică, Sebastian devine evreul fără însuşiri de care şi prietenii vor să profite. Cultura nu-l salvează de destinul comun, rezervat tuturor evreilor: deportarea, marginalizarea socială şi profesională, iar în cele din urmă chiar moartea. Pentru Sebastian rezistenţa prin cultură a fost o realitate palpabilă, iar scrisul a fost insula lui; o insulă rămasă, printr-o stranie coincidenţă, neterminată la fel ca destinul său creator, curmat printr-un tragic accident.  

Ce m-a atras la Insula lui Sebastian este tocmai incertitudinea ei. Unui din personajele mele recunoaşte că ceea ce ne leagă pe noi, oamenii, este tocmai incertitudinea unei insule, căreia îi dau consistenţă imaginaţia, dorinţa firească de evaziune şi visare, chemarea de-a trăi o altă viaţă, autentică, adevărată. Citind primele acte ale piesei, l-am „văzut” pe Sebastian în cămăruţa de la munte unde se refugia pentru a scrie, în puţinele zile pe care şi le putea permite, în locurile de vacanţă în care ceilalţi rămâneau simpli turişti. Sebastian şi-a cucerit mereu o insulă, de timp, de loc...un spaţiu în care să-şi poată aparţine, regăsindu-se pentru a crea. Ca orice căutător al absolutului, obsedat de perfecţiune, şi el părea urmărit de întrebarea lui Beckett, care e replica aceea de neuitat? Deşi personajele lui par fragile, extrase dintr-o „menajerie de sticlă”, în ele se dezlănţuire pasiuni mistuitoare, iar fragilitatea lor face loc unei lupte existenţiale tragice. E şi destinul personajelor din Insulă, un loc independent de timp şi spaţiu, un pretext pentru a pune în dialog văzutele şi nevăzutele, luptele nemărturisite, încleştările cotidiene cărora nu le dăm atenţie, decât în momente de criză. Ei bine, Sebastian creează cu economie de mijloace, mai degrabă sugerând decât redând ca atare, un conflict într-o insulă îndepărtată, în care personajele sale rămân prizoniere, fără mijloace de subzistenţă, nici posibilitatea de-a evada. Toate legăturile cu lumea reală, civilizată, sunt rupte, suspendate. Manuel, Bob şi Nadia sunt reduşi la ei înşişi, obligaţi să supravieţuiască în condiţii care le subminează umanitatea. De fapt, urmându-i traiectoria destinului personal, Insula pune sub semnul întrebării credinţa noastră în propria umanitate, în sentimentul fraternităţii. Şi totuşi, în realitatea insulei devastată de război, foamete, suferinţă şi moarte, de „datorii mereu neplătite”, cei trei găsesc forţa de-a visa. Viaţa, deşi mereu sub ameninţarea morţii, a invizibilei apocalipse, îşi păstrează intacte sensul şi inocenţa. Personajele suportă loviturile cu stoicismul unor victime lucide care nu abdică, refuză să se predea. Au încă puterea să se îndrăgostească, să se sacrifice, să spere, să viseze la o posibilă scăpare. Însă aceasta fie nu vine, fie rămâne suspendată, neterminată... 

Cum ar trebui să fie ultimul act al Insulei, pentru a nu face din aceasta nici iad nici paradis artificial, nici destinaţie falsă a unor personaje care devin ale mele, fără însă să înceteze a fi şi personajele lui Mihail Sebastian? Efortul de imaginaţie nu a fost greu, fiindcă am regăsit, scriind, afinitatea timpurie faţă de romanele şi piesele lui. Insula trebuia să rămână ceea ce este, un spaţiu utopic, atemporal, dar şi foarte contemporan, prezent în orizontul de aşteptare al cititorului de azi, cu dilemele şi întrebările lui. Am început prin a construi un punct de inflexiune: dacă personajele lui Sebastian caută să fugă din insulă pentru a scăpa de moarte, personajele mele încearcă cu disperare să se întoarcă, pentru a redescoperi sensul vieţii. Poate fără să vreau, am făcut şi din continuarea Insulei o parabolă a întoarcerii, la fel ca-n Naufragiul. Oricât de exotice ne-ar fi călătoriile, revenim mereu la ceea ce ne dăruieşte sens. În prezentul Insulei, personajele lui Sebastian trăiau din plin teroarea prezentului. În ultimul act pe care l-am imaginat, le-am făcut să se trezească din vis şi, având perspectiva visului, să realizeze, orbecăind ca prin ceaţă, că în acea insulă erau fericiţi; trăiau simplu, iubeau, se bucurau de o pâine proaspătă şi de respiraţia mării pe-un ţăm înalt, spălau rufe şi le întindeau pe-o culme în aerul tare. Este piesa care m-a adus cel mai aproape de senzaţia de joc specifică lui Sebastian, de sentimentul că dialogul e un exerciţiu lejer dar profund, care nu constrânge prin formă, ci doar ordonează descoperirea, eliberează calea revelaţiei. Mihail Sebastian spunea despre sine, în De două mii de ani: „Sunt ceea ce mereu am visat să fiu – un lucru simplu, curat şi calm, cu o inimă egală deschisă tuturor anotimpurilor.” Acesta este spiritul în care i-am continuat Insula.  

Personajele lui Sebastian sunt spulberate de certitudinea insulei care, asemeni unui vulcan în erupţie, îi acoperă cu stratul incandescent de lavă al prezentului, peste care se aşterne cenuşa. Tăcerea. Asemeni visătorului care iese din vis, Manuel se trezeşte, realizează că e un bancher căruia nu-i lipseşte nimic. La fel, atleticul Bob, sportivul prin excelenţă care marchează mereu, „şut şi gol”, rămâne totuşi cu o inalterabilă senzaţie de gol existenţial. Îi reuneşte Nadia, pictoriţa care îi dăruieşte lui Manuel un tablou cu Insula - ca o pâine albă, plutind pe o mare calmă - insula care-i hrănea, dădea vieţii lor un sens, sentimentul unei apropieri, de solidaritate şi iubire. Contemplând imaginea, personajele îşi povestesc visele despre insulă, constatând surprinşi că amintirile lor despre ea coincid. Şi, cu toate că amintirile sunt contradictorii, sentimentul care le leagă e acelaşi: „acolo eram fericiţi, viaţa însemna ceva pentru noi”. Din acel moment întrebarea lui Sebastian cum să evadăm, devine întrebarea mea cum să ne întoarcem? Fireşte, şi întoarcerea poate fi interpretată ca o formă de evaziune, fiecare încercând să scape din propriul prezent. Le-am dat personajelor mele posibilitatea să călătorească o vreme în burta visului, precum Iona în chit. Întocmai ca profetul, şi ele se vor trezi, spunând chiar lucruri profetice. Nu ştim dacă Manuel, Bob şi Nadia ajung la destinaţie, dar sunt de acord cu Sebastian când spune că Insula există, destinaţia e posibilă. Iar călătoria într-acolo ne-o va dovedi. 

Safir

Păunii, William Degouve De Nuncques  

Se poartă onemanshow. E la modă, aşa cum este şi singurătatea. În viaţă, să te dai în spectacol cu propria singurătate, e un act de impudoare. Pe scenă, să faci singur un spectacol, înseamnă într-adevăr o performanţă (performance!) Am descoperit pe scena de la Unteatru două astfel de montări care mi-au dovedit că singurătatea pe scenă poate atinge cel mai înalt şi rafinat nivel al artei actorului: 5 ore cu Mario cu Florina Gleznea şi Moscova Petuski cu Richard Bovnoczki. Cred că aceste exerciţii de virtuozitate, textuală şi interpretativă, m-au inspirat. Safir este un text despre singurătate, melancolie, frumuseţe, fragilitate, despre dificultatea de-a ne comunica unii altora universurile interioare; dar şi despre curiozitatea în faţa lucrurilor simple, despre uimirea care ne cuprinde în faţa misterului vieţii. Printr-o curioasă coincidenţă, sau mai degrabă prin explicabila recurenţă a motivelor care mă urmăresc, i-am dat personajului meu numele Noe. Suflet afin cu Iona, Noe e, la fel, un singuratic care se luptă cu marea, cu sine. Sunt singuri în faţă lumii, dar nu însinguraţi faţă de Dumnezeu şi asta le este salvarea. Dacă Iona se răzvrăteşte, Noe e ascultător. Iona distruge prin neascultarea lui corabia, în timp ce Noe zideşte arca în care adună seminţele primei creaţii. Prin Iona viaţa pare să ia sfârşit, în timp ce prin Noe găseşte o cale de-a continua. Iona rămâne singur, în timp ce Noe călătoreşte pe deasupra apelor înconjurat de fiii şi fiicele sale, de întreaga creaţie. Iona atinge fundul mării, captiv în burta chitului, în timp ce Noe pluteşte deasupra valurilor ale căror creste depăşesc munţii înalţi, ajungând până la cer. Călătoria lui Iona este o coborâre în infern, iar călătoria lui Noe se înscrie în logica ascensiunilor. Dacă Iona se ceartă cu Dumnezeu din cauza vrejului uscat, Noe se împacă cu Creatorul prin ramura verde de măslin adusă de porumbel, semn că apele s-au retras şi viaţa poate să renască. Însă cele două călătorii pe mare, a lui Iona şi a lui Noe, sunt jumătăţile gemene ale aceiaşi parabole, a morţii şi Învierii. 

Noe din Safir e un Iona contemporan, un miner ajuns pe străzi, un marginal abandonat de semeni şi de sine însuşi. Dacă biblicii Iona şi Noe aparţin adâncurilor apei, Noe al meu aparţine adâncului pământului, galeriilor, mineralelor şi, metaforic, misterului uman ascuns în noi înşine, acolo unde numai ochiul lui Dumnezeu poate pătrunde. Monologul pe care l-am imaginat creşte în jurul unui alt personaj-reminiscenţă, Maximilian Tauber, cheia de boltă a tetralogiei mele inspirată de AnoTimpuri. Deţinut politic, Tauber e trimis în minele de la Cavnic unde descoperă rezistenţa prin frumuseţe; o frumuseţe stranie, neaşteptată, ce i se revelează, asemeni lui Iona în burta chitului, în măruntaiele adânci ale pământului. În dramatizarea mea, Noe împrumută din personajul lui Maximilian monologul interior dar şi destinul capricios, care pare să-i joace o farsă. Noe biblic, Iona şi Noe din Safir, eroul contemporan, sunt personaje captive, care sfârşesc prin a-şi găsi mântuirea graţie închisorilor lor: chitul, arca, galeria din mină. Fiecare ajunge într-un punct de maximă tensiune interioară, în care singurătatea le pune în cumpănă existenţa, făcându-i să se îndoiască de ea. Apoi, fiecare din aceste personaje începe să urce către suprafaţă, găsind calea spre lumină şi viaţă. Dar, ascensiunea începe prin şi graţie Memoriei. O ascensiunea pe repede-înapoi. Iona îşi aminteşte de mila lui Dumnezeu, mai presus de distrugere şi moarte; Noe, la fel, rememorează mila divinităţii şi pronia faţă de generaţiile care l-au precedat şi pentru creaţia care trebuie să fie salvată; Noe contemporan îşi aminteşte chiar de Mnemosyne, de iubita fugară căreia îi dă, simbolic, numele Memoriei. Jocul ideilor permite personajului să se sustragă unei intrigi concepute în manieră clasică. Noe rămâne, ca mai toate personajele mele din ficţiune şi teatru, un pretext pentru a transmite altceva. Personajele mele seamănă foarte bine cu Ida lui Hammershoi, al cărei chip nu-l distingem clar, dar care ne bântuie prin recurenţă, prin acumularea nuanţelor aceleiaşi prezenţe şi care devine, astfel, memorabilă. Călătoria lui Noe în miezul pământului, în inima de foc a mineralelor preţioase amestecate cu lut, e şi felul său de a-şi redobândi demnitatea, atunci când pentru ceilalţi nu mai există, decât ca simplu obiect de batjocură. Oponentul său în dezordinea existenţei în care se trezeşte aruncat, este tocmai agentul de ordine, care-l umple de amenzi, pentru motive mărunte şi absurde. Noe adună conştiincios fluturaşii roz în buzunarul de la piept, în care pare să-i crească un cord imens, neghicit de nimeni, neînţeles. Fugarul rămâne obsedat de neputinţa de a-şi plăti datoria - o imensă datorie acumulată faţă de viaţa pe care n-a trăit-o. Iubirea - străina fără nume de la metrou - a dispărut. Doar prezenţa ei adastă în safirul pe care-l contemplă, cu nesaţ şi melancolie, ca unic spectator al frumuseţii, ascuns în muzeul de geologie. Dacă femeia fără nume din Naufragiul devine o prezenţă vegetală care se sacrifică din iubire pentru un Iona răzvrătit, această femeie rămâne ca prezenţă minerală în imaginaţia celui pe care mina l-a expulzat, la capătul istoriei, la capătul vieţii, şi după care Noe plânge ca după un paradis pierdut. Întorcându-se în urmă nu zăreşte, ca Adam, sabia de foc a heruvimului care-l alungă ci, asemeni lui Dante, privirea de safir a Iubirii care-l cheamă. 

Repetiţie generală

Teatru abandonat...

Repetiţie generală. De câte ori nu spunem asta, pe scenă, dar şi în viaţă? Îmi vin în minte fragmente dintr-o lectură pasionantă, despre repetiţiile în teatru, într-un volum îngrijit de regretatul eseist şi teatrolog George Banu. Într-adevăr, repetiţia reprezintă actul intim, din inima spectacolului, de dincolo de cortină, la care noi, spectatorii, nu avem acces. Repetiţia este tărâmul interzis, sau poate, în sintagma lui Hermann Hesse, chiar acel teatru interzis profanilor, rezervat iniţiatilor. Ca o magie ce nu-şi dezvăluie secretele oricui, teatrul îşi rezervă intimitatea repetiţiilor. Adeseori, în critica teatrală autohtonă s-a pus problema accesului criticilor la repetiţii, tocmai pentru a clarifica şi facilita dialogul dintre creatorul spectacolului, critici şi spectatori. Unii regizori acordă un loc special în procesul de maturare al spectacolului repetiţiilor cu publicul - însă acestea se desfăşoară deja dincolo de graniţa cortinei, după repetiţia generală. Spectacolul nu e niciodată terminat, refuzând să se închisteze într-o formă anume, evoluând organic de la o reprezentaţie la alta. În această iconomie, repetiţia generală e, poate, momentul ultim al intimităţii actului creator, dincolo de care începe neprevăzutul.

Repetiţia generală e momentul armonizării, clipa de foc în care elementele spectacolului trec proba veridicităţii, în anticamera primei întâlniri cu publicul. Nu e încă momentul aplauzelor, nici al confirmării - dar toate ingredientele sunt pregătite. Pentru ce anume? Pentru reînnoire - a teatrului, dar şi a noastră. <<Repetiţiile, scria George Banu în volumul Repetiţiile şi Teatrul reînnoit. Secolul Regiei, sunt continuu reinventate în funcţie de o epocă, o estetică şi o personalitate. O constantă se impune, şi ea vine din Visul... lui Shakespeare: „Repetă azi ca să joci maine“! N-a existat niciodată teatru fără repetiţii! Ele sunt exerciţiul ireductibil al scenei şi în secolul regiei ele stau la originea „teatrului reînnoit“.>> Aşadar, paradoxal, actul creator îşi extrage forţa vitală din repetiţie. Pe scenă, repetiţia înseamnă garanţia succesului şi timp investit. În viaţă, repetiţia e asociată eşecului şi timpului irosit. În teatru, a repeta înseamnă a exersa o partitură dificilă pentru a-i identifica şi exprima nuanţele infinitezimale. În viaţă, cel care (se) repetă dă impresia unei lipse de înţelegere, a unei neadecvări, sau încremeniri în proiect - semn că regia vieţii e mult mai dificilă. Există oare un moment în care repetiţia în viaţă e salvatoare? Poate atunci când ia forma lăuntrică, a memoriei îndreptate asupra spectacolului vieţii.

Pe scenă, regizorul poate fixa spectacolul pe şine, într-o formă atent structurată, sau îi poate încuraja libera evoluţie, organică. În viaţă, regizorul este Mnemosyne; ea alege clipa misterioasă, ca o naştere, a repetiţiei generale, în care spectacolul vieţii se deschide, prin revelaţie, spre dincolo, către un orizont mai înalt decât noi înşine. Pe scenă, ca-n viaţă, spectacolul existenţei presupune meşteşug şi artă; repetiţia aduce ambele ingrediente la justa lor proporţie. Înveţi să joci, la fel cum înveţi să trăieşti, dialogând cu ceilalţi, împărtăşind emoţii, idei şi experienţe. Spectacolul este, ca-n parabola lui Peter Brook evocată de George Banu, „un burduf găurit în care se duce apă dintr-un sat în alt sat, dar cu condiția ca fiecare locuitor să pună degetul și să împiedice apa să curgă.” În aceasta constă bucuria teatrului, dar şi neprevăzutul, impuritatea lui. Pe scenă şi-n viaţă, spectacolul în trecerea sa de la idee la act aglutinează materia (umană), ne transformă şi ne metamorfozează, ne rafinează posibilităţile; sau dimpotrivă, ne degradează. Există întotdeauna un risc şi o speranţă, ascunse în faldurile cortinei pe cale să se ridice, descoperindu-ne spectacolul şi dezvăluindu-ne unii altora. 

În această ultimă piesă, mi-am imaginat o repetiţie generală, între un EL şi o EA, un bărbat şi o femeie, personaje generice care, repetându-şi rolurile dintr-o piesă oarecare, îşi retrăiesc o felie de viaţă. Replicile scenariului le provoacă pe cele nespuse în realitate; greşelile, minore, din scenă, trezesc din letargie eşecurile majore, din viaţă. Dacă pe scenă poţi să întorci lejer pagina, să reiei o replică, să refaci un gest, în viaţă toate se dovedesc a fi prizonierele timpului, captive într-un melancolic n-a fost să fie. Pentru unii regizori, teatrul se rezumă exclusiv la perioada repetiţiilor; teatrul nu durează dincolo de repetiţia generală. Ipoteză ce naşte o întrebare interesantă: unde începe şi unde se termină teatrul? La un moment dat, tocmai fiindcă teatrul ne permite să ne jucăm cu timpul şi poate, pentru un scurt interval, să-l înduplecăm în favoarea noastră, bărbatul şi femeia schimbă perspectiva, făcând schimb de roluri. Ea îi spune replicile lui, în timp ce el şi le imaginează pe ale ei; deşi pare greu, schimbarea perspectivei lămureşte locurile obscure, umple lacunele, desăvârşeşte înţelesul unei piese scrise nu atât pentru a fi jucată, ci imaginată şi gustată consolator, ca timp regăsit. 

*

...Închei volumul cu câteva cronici publicate în Revista 22 şi Metropolis, ca ecouri ale supraviețuirii prin cultură în pandemie, dar și mărturisire a dublei mele priviri în teatru, de arheolog şi creator; George Banu scria într-un emoționant articol din Dilema, intitulat sugestiv Singurătate și memorie: „Andreea Nanu, pe fondul izolării, s-a dedicat unor exerciții de arheologie a spectacolelor și a petrecut ore întregi pentru a reconstitui și a studia vechi reprezentații (...). Rezultatele acestui șantier se regăsesc într-un emoționant volum, Eternitatea și încă o zi (Editura Eikon). Și astfel, ea a reactivat evenimente deseori șterse sau uitate, un destin al spectacolelor căruia, prin acest gest de afecțiune și de cercetare, i s-au diminuat parțial consecințele. Voiaj printre umbrele teatrului – cîtă plăcere mi-au procurat și descoperirile Andreei Nanu, dar și propriile mele seri petrecute de unul singur, privind reprezentații mitice pe care nu le văzusem, dar de mult le dorisem. În fața ochilor mi se derulau fragmente din mitologia teatrului european.” Volumul Teatru continuă călătoria pe care am început-o în Eternitatea şi Cum vă place, întregind dialogul dintre „teatrul reconstituit” şi „teatrul viu”, acum, din perspectiva dramaturgului.  

Teatrul, în viziunea regizorului Peter Brook, inspirată de poetul persan Aṭṭār din Nişapur, e graiul păsărilor... Chiar dacă nu vorbim aceeaşi limbă şi nu provenim din aceeaşi cultură, Teatrul, creator privilegiat de comuniune, ne aduce împreună dacă, aşa cum spune Poetul, părăsim aparenţele, adâncindu-ne în mister.     

Andreea Nanu

Bucureşti, 27 martie 2023, Ziua Teatrului